Si hay una manifestación inherente a una cultura que cause controversia en la actualidad día sí, día también, son los toros. Históricamente asociada a la franja del Mediterráneo, la tauromaquia ha sido una práctica considerada por diversos pueblos, entre la mitología, el ritual y la fiesta, si bien desde hace siglos ya posee tantos apasionados detractores como defensores, con argumentos igual de consolidados por ambas partes. Una fiesta que, a pesar del innegable sufrimiento del animal, basa buena parte de su razón de ser en un componente estético que ha sido aprovechado como tal por un destacable número de artistas a lo largo de la historia, desde Picasso y Goya y sus famosísimas series, hasta Manet, inmerso en el costumbrismo trágico, o fotógrafos como Lucien Clergue y sus oníricas y sensualistas visiones.
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Aunque ya hace tiempo que la animación pasó a engrosar la lista de géneros susceptibles de ser expuestos, la muestra de Tim Burton presente en el MOMA (Nueva York, EE.UU.) ha venido a abrir una nueva vertiente de reflexión: ¿existe un arte emocional? Las creaciones de Burton superan la mera consideración de “dibujo” y participan de un espíritu proveniente de la mejor tradición decimonónica. El Romanticismo inauguró el arte “sentimental”, el goticismo depuró la estética; Burton representa la conexión de ambas tendencias y abre la puerta a la posibilidad de una evolución extrema en el s.XXI caracterizada por la exaltación de una forma que trata de comunicar un fondo cada vez más básico.
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Ya desde hace meses una noticia referente al mundo del arte acapara de forma intermitente los medios de comunicación: la crisis financiera de la fotógrafa Annie Leibovitz. La artista, célebre por sus portadas para Vogue o Vanity Fair, ocupa la atención de la prensa en los últimos tiempos no tanto por sus exposiciones como por la quiebra hacia la que se encamina. Y su situación, sin ahondar en la misma, reabre un antiguo tópico relacionado con las condiciones de génesis creativa: el mito del artista pobre. Una concepción de origen romántico -como tantas de las actuales- que a lo largo de los siglos ha conferido a los creadores que la padecieron un halo de bohemia y genialidad, en muchos casos indisociable de su cotización. Así las cosas, sólo queda una cuestión y es plantearse si no será precisamente en este punto la ruina de un artista la puerta hacia su fama total.
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“Banksy versus Bristol Museum” es el título de la primera exposición que el grafitero más internacional, más polémico y más anónimo lleva a cabo en un museo británico. El título, de esencia encontrada, augura el conflicto: el artista callejero, vándalo y desafiante adapta y moldea sus obras para las salas y las paredes del Museo de Bristol. ¿Quién podrá con quién?
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Desde género para minorías hasta manifestación “incomprendida por lo avanzada para su época”, lo cierto es que nadie termina de aclararse muy bien, casi medio siglo después de su nacimiento, con el videoarte. Una tipología que para muchos es redundante y carente de la debida estética, y en la que, sin embargo, encontramos representantes tan cualitativos como Bill Viola o Antoni Muntadas, galardonados en 2009 con el Premi Catalunya y el Premio Velázquez, respectivamente. Y es que, entre premios, festivales y ferias de arte contemporáneo, parece ser que éste es el año en el que el público se acercará por fin a un arte que genera respeto entre más de uno.
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Continuamente buscamos medios que nos ayuden a ordenar el caos, a obtener una cierta sensación de control y racionalidad, necesarios para poder continuar existiendo en la “normalidad”. Quizá sea “¿por qué?” la primera y principal pregunta que toda persona se ha hecho alguna vez; algo a lo que no escapa ni siquiera el arte, si bien es una manifestación que muchos opinan que debe servir “para demostrar que es necesario que existan actividades que no sirvan para nada”, suscribiendo las famosas palabras de Ionesco. Una opción clara, de “reciente” concepción, que posee su réplica y se sitúa al extremo del hilo tendido por la gran cuestión: ¿es necesario el arte?
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Ante Sorolla las posturas que sobrevienen al espectador son enfrentadas, siempre: su imagen comercial y predominante posee un cierto regusto kitsch, de tiempos pasados y arte mal envejecido, que opaca la verdadera calidad de la obra del valenciano. La culpa de esta asociación no es de otra que de la selección, artística en este caso, que, lejos de obtener la supervivencia de la especie, en ocasiones puede contribuir a hundirla, al menos en términos de gusto público. Pero Sorolla es mucho más que sus niños, sus playas y sus señoras con muselinas y sombrillas; existe un Sorolla costumbrista, cercano a los clásicos de la talla de Ribera o Velázquez, claroscuro barroco aparte, que recoge la mejor tradición realista española para mezclarla con el vanguardismo de una corriente afrancesada, moderna y luminosa. Una revisión que sólo puede hacerse a partir del visionado de una mayor parte de su producción y a la que en estos momentos contribuye la exposición que el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) acoge sobre los paneles que el maestro realizó para la Hispanic Society of América (Nueva York).
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Technarte, la Conferencia Internacional sobre Arte y Tecnología que celebrará en el Palacio Euskalduna de Bilbao los días 23 y 24 de abril de 2009, cuenta con un Programa repleto de innovadoras disciplinas artísticas, como puede ser el Nanoarte, la Robótica-vida artificial o las posibilidades creativas del efecto fotovoltaico.
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Si existiera, “metalistero” sería una palabra que se adecuaría bastante bien a lo que Julio González fue como artista. Sin embargo, el lenguaje ha decido otorgarle la etiqueta de escultor, tan inexacta por amplia como peculiar y heterogéneo fue su trabajo. En la línea de un Calder, o de un Gargallo “al hilo”, Julio González combina dos conceptos muy habituales en la escultura del s.XX: el espacio y el ensamblaje. Y, a diferencia del proceso “tradicional” de generación de formas volumétricas tridimensionales en el espacio, la extracción (de la materia), este artista asimilará el nuevo modo de las vanguardias por medio de la técnica de la adición. Una influencia, adquirida en el París de las rupturas (como no podía ser de otro modo), que dejará asimismo un residuo picassiano en unas composiciones de corte surrealista, estilizadas y alámbricas, que cabalgan entre la figuración y lo abstracto.
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