Si hay una manifestación inherente a una cultura que cause controversia en la actualidad día sí, día también, son los toros. Históricamente asociada a la franja del Mediterráneo, la tauromaquia ha sido una práctica considerada por diversos pueblos, entre la mitología, el ritual y la fiesta, si bien desde hace siglos ya posee tantos apasionados detractores como defensores, con argumentos igual de consolidados por ambas partes. Una fiesta que, a pesar del innegable sufrimiento del animal, basa buena parte de su razón de ser en un componente estético que ha sido aprovechado como tal por un destacable número de artistas a lo largo de la historia, desde Picasso y Goya y sus famosísimas series, hasta Manet, inmerso en el costumbrismo trágico, o fotógrafos como Lucien Clergue y sus oníricas y sensualistas visiones.

Desde antiguo la figura del toro ha estado íntimamente relacionada con una simbología animista, representado la fuerza germinadora y, por ende, la propia masculinidad. Una asociación que explica la extrapolación realizada con los siglos a la matanza, en un claro símil de la propia lucha natural y ejercicio de poder: el más fuerte, el animal alfa, alcanza de este modo la victoria. Ya en el Egipto del Antiguo Oriente la deidificación del toro llevaba implícita la veneración de la renovación de la vida y este animal sagrado, bajo sus tres formas Mnevis, Apis y Baj, era objeto de culto en ciudades principales como Heliópolis, Menfis y Hermontis, asociado a diferentes dioses como una especie de heraldo. Para los asirios, el toro, evolución del mesopotámico antropomorfizado, será el protector frente a los espíritus malignos y recogerá igualmente esta idea del principio germinador. Su asunción de rasgos humanos -barba- y diversas características animales simbólicas -alas, garras- sobre su cuerpo de toro será el germen del posterior tetramorfos cristiano, donde cada evangelista se corresponderá con cada uno de los cuatro elementos Hombre-Toro-Águila-León.

Así, la figura del toro ha estado íntimamente asociada al arte desde sus comienzos, si bien no alcanzará su forma como tema artístico costumbrista hasta prácticamente el s.XVIII, poco después de que las corridas se institucionalicen en base a unos principios similares a la actual Fiesta. Sin embargo, ya en la Prehistoria pueden encontrarse manifestaciones de uros, aunque cumplirán una función propiciatoria (basada, sin embargo, una vez más en la subsistencia), siendo incluso la representación animal más antigua del arte rupestre en el Levante español. Una franja geográfica, además, con la que la figura del toro ha estado asociada de una forma mitológica desde prácticamente siempre: tan sólo hay que recordar las escenas de tauromaquia existentes en el Palacio de Knossos en Creta, donde la historia coexiste con la leyenda gracias al Minotauro y su famoso laberinto, y las representaciones minoicas de taurocatapsia (en antiguo reflejo del “empleo” del toro para un ejercicio “lúdico”); el arte íbero y la representación de la Bicha de Balazote, que recoge la concepción animista del mediterráneo antiguo; o las representaciones mitológicas de metamorfosis protagonizadas por el toro en la Grecia y Roma clásicas, sin olvidar el culto sincrético a Mitra (el dios hindú que será representado matando a un toro). Una mitología recogida posteriormente en época Renacentista, en la que se volverá la mirada a ambas civilizaciones.

Toda esta asimilación del toro cambiará con la llegada, ya en los ss.XVIII-XIX, de un autor como Goya, que recogerá en su serie La tauromaquia el costumbrismo de las corridas de toros españolas, en un momento en el que éstas se constituirán en prerrogativa del pueblo llano. Así, surgirá y adquirirá forma una de las principales temáticas artísticas que ha llegado hasta nuestros días: la taurina. En estos grabados, Goya no sólo representará recuerdos personales sino que, además, encontrará una oportunidad para llevar a cabo estudios relativos al movimiento y la fuerza. Un legado retomado y continuado en el s.XX por Picasso, quien partirá del misticismo para llegar a la potencia de la formalidad, exhibiendo la intensidad erótica de la acción, y que más tarde será continuado por artistas como Lucien Clergue, amigo del artista, quien asumirá como naturales ambos componentes en su obra.

Aunque ya hace tiempo que la animación pasó a engrosar la lista de géneros susceptibles de ser expuestos, la muestra de Tim Burton presente en el MOMA (Nueva York, EE.UU.) ha venido a abrir una nueva vertiente de reflexión: ¿existe un arte emocional? Las creaciones de Burton superan la mera consideración de “dibujo” y participan de un espíritu proveniente de la mejor tradición decimonónica. El Romanticismo inauguró el arte “sentimental”, el goticismo depuró la estética; Burton representa la conexión de ambas tendencias y abre la puerta a la posibilidad de una evolución extrema en el s.XXI caracterizada por la exaltación de una forma que trata de comunicar un fondo cada vez más básico.

Las tendencias artísticas avanzan y la reinterpretación es la clave del desarrollo, más en un campo que se mueve al amparo de las modas cíclicas: en el XIX el Romanticismo instauró una forma de concebir el arte como el medio que podía constituirse en vehículo expresivo de las pulsiones humanas, todas ellas trágicas e inefables, la mayor parte de las veces. La evasión y la naturaleza se constituirán en los aliados perfectos de un contemporáneo cuya existencia está marcada por el “sufrimiento”. Una característica que compartirán grupos posteriores, si bien la mayoría no han sido nunca prestigiados. La tendencia gótica tomará las notas básicas de este sufrimiento y lo rodeará de una apariencia: oscura, épica, mortal, este género como corriente artística ponderará el formalismo sobre el ánimo y se reducirá básicamente a manifestaciones fantásticas y al cómic.

En la actualidad ambas tendencias se han fusionado en un remedo llamado “Emotional” que encuentra en creadores como Tim Burton su estandarte. Si bien el dolor por el mundo no es algo nuevo, la estética que acompaña a este sentimiento sí lo es. Única, como Barton, asume influencias de diversos tipos para acabar generando una apariencia similar que, a pesar del contenido, posee una potencialidad aún no explorada, quizá por las propias peculiaridades del pensamiento. Pero, al igual que en su día los románticos fueron la punta visible y exagerada de la desazón (y hoy en día su calidad es incuestionable), existe la posibilidad de que surja a partir de aquí un arte nuevo e impredecible que genere manifestaciones de auténtico interés como reflejo del cambio que se está operando en el mundo.

Ya desde hace meses una noticia referente al mundo del arte acapara de forma intermitente los medios de comunicación: la crisis financiera de la fotógrafa Annie Leibovitz. La artista, célebre por sus portadas para Vogue o Vanity Fair, ocupa la atención de la prensa en los últimos tiempos no tanto por sus exposiciones como por la quiebra hacia la que se encamina. Y su situación, sin ahondar en la misma, reabre un antiguo tópico relacionado con las condiciones de génesis creativa: el mito del artista pobre. Una concepción de origen romántico -como tantas de las actuales- que a lo largo de los siglos ha conferido a los creadores que la padecieron un halo de bohemia y genialidad, en muchos casos indisociable de su cotización. Así las cosas, sólo queda una cuestión y es plantearse si no será precisamente en este punto la ruina de un artista la puerta hacia su fama total.

Van Gogh, Toulouse-Lautrec, el propio Gauguin, Vermeer o Rembrandt son artistas que reaparecen en la memoria de todos cuando se recurre al mito del artista que acabó sus días en la miseria, en unos casos con más veracidad que en otros. Ahora, Annie Leibovitz está a punto de pasar a engrosar sus filas; con fama de perfeccionista, mala gestora y excéntrica, la que fuera denominada “la fotógrafa más famosa del mundo” ve como su patrimonio personal se derrumba y la propiedad de los derechos de autor de sus obras peligra. Pero, en esta ocasión, y a diferencia de los anteriores, no por fuerza de una obra incomprendida o sin mercado.

Durante el romanticismo la realidad será motivo de evasión, el hombre un ser eminentemente doliente (más en unos casos que en otros por convención) y, por extensión, el artista una personalidad especial cuya obra  sólo podrá surgir de unas condiciones específicas. La privacidad y el sufrimiento se convertirán en los caldos de cultivo de la verdadera naturaleza creadora y la bohemia y el desarraigo emocional serán las virtudes de aquellos considerados por sus coetáneos. Así, en una época en la que el sentimiento prima, la concepción sólo podrá surgir de quienes lleven su experimentación hasta el límite, y esto es algo que no se considerará propio ni posible al amparo de una vida acomodada.

Pero si Van Gogh fue un loco, los impresionistas unos incomprendidos y la escuela holandesa una factoría dependiente del patrocinio, Leibovitz se ha constituido por contra en un caso de artista de éxito caída desde las alturas por mano propia. Durante siglos los artistas dependieron de algo tan sencillo como un mecenas, buscándose la vida como autónomos del arte, a merced de la buena disposición, el gusto, el dinero y el recuerdo de sus encargantes. En nuestra contemporaneidad las cosas difieren en gran medida por la posibilidad de difusión y multiplicación de los mass media, con lo que un mito como el del “artista pobre” se hace un tanto más extraño que en épocas anteriores. Sin embargo, el aura de marginalidad es algo que a día de hoy aún permanece presente en la imaginación de casi todos, arrastrando un tópico según el cual la genialidad no puede fructificar en un ambiente de relativa normalidad. Y es que, desde los orígenes, el arte ha sido una expresión, un “poder” sólo a disposición de aquellos cuya capacidad de percepción y habilidades técnicas supera el del común de los mortales, una habilidad relacionada con la comprensión surgida de la experimentación. De modo que, quizá y aún a pesar de su suerte, sea la pobreza el requisito final que convierta a Leibovitz en el hito indiscutible de la fotografía.

Massaccio: La Trinidad (1425?-1428?)

Durero: Adán y Eva (1507)

Alonso Sánchez Coello: Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia (h.1570)

Artemisia Gentileschi: Judith decapitando a Holofernes (h.1620)

Bernini: El éxtasis de Santa Teresa (1647-1651)

Rembrandt: Lección de anatomía del Doctor Tulp (1632)

Fragonard: El columpio (1767)

David: La muerte de Marat (1793)

Gustav Klimt: El beso (1907-1908)

“Banksy versus Bristol Museum” es el título de la primera exposición que el grafitero más internacional, más polémico y más anónimo lleva a cabo en un museo británico. El título, de esencia encontrada, augura el conflicto: el artista callejero, vándalo y desafiante adapta y moldea sus obras para las salas y las paredes del Museo de Bristol. ¿Quién podrá con quién?

El arte callejero, del que Banksy se ha alzado como cabeza de cartel, tiene su naturaleza en su localización: el arte callejero lo es porque es en la calle. El transeúnte urbano puede echar un vistazo rápido o detenerse a contemplar detalladamente la obra de arte callejero y, es entonces cuando el activismo y la lucha, la denuncia subversiva y la invitación a la reflexión se hacen efectivos. Si el arte urbano se muestra en un museo se desprende de su condición; la subversión de que hace gala se difumina si se le encierra en un espacio académico, e institucionalizado. Y Banksy lo sabe. La instalación “The Village Pet Store and Charcoal Grill”, del mismo Banksy, fue una peculiar tienda de mascotas –algunas de ellas se pueden ver ahora en el Museo de Bristol– situada en la Séptima avenida de Nueva York. Como el mismo artista explicó, desde la calle y a través del escaparate los viandantes podían ver la representación, con lo que la exhibición se convertía, de forma inteligente, en una obra de street-art.

Banksy es un grafitero y artista urbano avezado: ha estarcido ilegalmente (como buen grafitero) sus creaciones en capitales de todo el mundo y ha protagonizado insurrectas e hilarantes intervenciones en famosos museos. Sus creaciones critican fulminantemente, por su genialidad, el consumismo, el sistema capitalista, la publicidad y el militarismo. Ridiculiza y aniquila iconos de los tiempos modernos, los mass media, el estamento político y sus emblemas; dinamita los valores políticamente correctos con ironía y humor sacando a la luz las maniobras de hipocresía que encierran. Sin embargo, el grafitero enmascarado –ese superhéroe de la guerrilla-art– tiene su “lado oscuro”: sus obras se venden en subastas por cantidades astronómicas, expone obras en la galería de su agente, ha trabajado para marcas comerciales y, últimamente, ha cerrado misteriosamente un museo para montar una exposición supersecreta. Banksy se ha metido de lleno en el cogollo del establishment; él mismo lo admite cuando, a propósito de la exposición, comenta: «Este es el primer espectáculo que monto en el que el dinero de los contribuyentes se utiliza para colgar mis obras en vez de para borrarlas». Los dirigentes locales de la localidad de Bristol, que antaño perseguían al grafitero y eliminaban del mapa sus estarcidos y grafitis, ahora le consideran su “héroe local”, lo encumbran y, lo explotan. Banksy se convertirá, si no lo es ya, en un producto más con el que comercializar. Aun con todo, si el grafitero inglés continúa diseminando sus obras por los más diversos rincones urbanitas, su ética, aunque parcialmente cuestionada, apuntalará el sentido del arte callejero: una obra de arte en medio de la calle de todos es un bello enigma que puede ser resuelto por TODOS.

Maria Catalan Ruiz

Desde género para minorías hasta manifestación “incomprendida por lo avanzada para su época”, lo cierto es que nadie termina de aclararse muy bien, casi medio siglo después de su nacimiento, con el videoarte. Una tipología que para muchos es redundante y carente de la debida estética, y en la que, sin embargo, encontramos representantes tan cualitativos como Bill Viola o Antoni Muntadas, galardonados en 2009 con el Premi Catalunya y el Premio Velázquez, respectivamente. Y es que, entre premios, festivales y ferias de arte contemporáneo, parece ser que éste es el año en el que el público se acercará por fin a un arte que genera respeto entre más de uno.

Al amparo de los mass media

El videoarte va a ser uno de los hijos del caldo de cultivo que en los años 60 estaba comenzando a experimentar el arte; en unos momentos en los que el interés por las nuevas tecnologías y las investigaciones relativas a los principios del movimiento y de la percepción espacial de la luz y el color resultaban prioritarias, el videoarte se concebirá como una alternativa a los tradicionales medios de comunicación de masas (televisión, radio, cine), suponiendo el triunfo de la acción sobre el contenido (una alternativa que hoy día muchos preconizan incluso como desfasada, tras la revolución de Internet).

Fluxus y arte conceptual

Si bien la definición genérica y más sencilla del videoarte es la de toda aquella manifestación con una intención artística para cuyo registro se hayan empleado medios audiovisuales, hay que señalar que esta tipología es mucho más compleja y acoge en su seno diversas subcategorías. Y quizá sea éste, precisamente, uno de los motivos por los que el videoarte no ha tenido un gran predicamento; su carácter indefinido se suma al hecho de que, en sus diversas modalidades, resulta muchas veces tan extraño formalmente como incomprensible conceptualmente (si el arte conceptual ya de entrada no resulta muchas veces aprehensible, la circunstancia de que a la idea se le sume el acto da como resultado espectadores realmente perturbados por la experiencia).

El año del videoarte

Sin embargo, parece que el 2009 está destinado a ser el año del videoarte: a la reciente nominación de uno de sus representantes más antiguos -y más accesibles también-, Bill Viola, hay que sumar la concesión del prestigioso Premio Velázquez a Antoni Muntadas (considerado como el padre del net art español), el respaldo en esta edición de ARCO al videoarte, y la celebración de una serie de festivales y exposiciones dedicados a poner de relieve la diversidad existente dentro de un género en el que, hay que decirlo, en muchas ocasiones se hace difícil separar el grano de la paja (bastante abundante, por otra parte).

Imagen 1: ¿Te parecen que esto son sólo palabras? (video), de Antonio Ortuño

Continuamente buscamos medios que nos ayuden a ordenar el caos, a obtener una cierta sensación de control y racionalidad, necesarios para poder continuar existiendo en la “normalidad”. Quizá sea “¿por qué?” la primera y principal pregunta que toda persona se ha hecho alguna vez; algo a lo que no escapa ni siquiera el arte, si bien es una manifestación que muchos opinan que debe servir “para demostrar que es necesario que existan actividades que no sirvan para nada”, suscribiendo las famosas palabras de Ionesco. Una opción clara, de “reciente” concepción, que posee su réplica y se sitúa al extremo del hilo tendido por la gran cuestión: ¿es necesario el arte?

Si lo consideramos desde un punto de vista práctico, en cuanto a la cobertura de necesidades básicas, la respuesta obvia sería que no: el arte no es útil en materia de abrigo (exceptuando la arquitectura), de alimentación o de sanidad (metáforas aparte). Sin embargo, y si tenemos en cuenta que partimos de un apelativo como “estética”, esta visión es muy simplista a la hora de ser empleada como argumento. Hemos de tomar como base la idea de que el arte siempre remitirá a nociones de utilidad, nunca de usabilidad, más acuciada ésta en unas épocas que en otras, y que será a partir de la concepción del arte por el arte cuando se pueda empezar a considerar la existencia de un debate real en torno a esta cuestión.

En los comienzos de la humanidad el arte tendrá un claro carácter utilitario: bien propiciatorio, bien conmemorativo (y no sólo dentro del ámbito funerario, sino también en diferentes estratos de la vida). En este segundo caso se puede apreciar ya algo que remite a un sentido suprasensitivo; las primeras comunidades precisarán de algún tipo de manifestación para ceremoniar tanto a sus seres queridos como su carácter social. Y, en este sentido, podemos encontrar ya la clave del arte como manifestación (de hecho tanto la rupestre como la megalítica o mobiliar se recogen bajo el calificativo “arte”). Sin embargo, tan sólo serán los conatos de una idea que no surgirá hasta muchos siglos después y que habrá de conocer muy diversas etapas en las formas “instructiva”, “social” y “moral”, básicamente. Unas funciones que, al ser eliminadas, junto con la “estética”, darán lugar al argumento de la progresión hacia el no arte, derivada precisamente de la pérdida de aquellas características que durante años habrán de marcar a esta manifestación (surgiría un arte irreconocible).

En realidad el verdadero planteamiento surge a partir de la hipótesis de la no dependencia del arte (si esto es posible): ¿cuándo dejó el arte de servir a un propósito? y, en este punto, ¿su existencia es necesaria? Durante siglos el arte fue empleado con una finalidad y dispuesto al servicio de unos encargantes, incluso en época renacentista, momento en el que asistimos al alumbramiento de la noción de “belleza” en esta disciplina (o al menos a los principios de su teorización). Una idea que, de algún modo, alcanzará su máximo desarrollo en el s. XIX con los postulados románticos del arte por el arte: el arte debe existir sin motivo, con la única finalidad de ser en sí mismo. Una opción que ha sido tachada de irresponsable y cuya existencia muchos califican de utópica (en última instancia, todo arte serviría al menos a su creador), pero que abre las puertas a la pregunta que formulábamos: si el arte deja de tener un “uso” ¿por qué debe existir?, ¿para qué? Desde nuestra óptica actual, marcada por una contemporaneidad que otorga al creador un engañoso libre albedrío: para “exaltar el espíritu”, para permitir la existencia de un “espacio” de introspección, pequeños templos fuera del tiempo y el lugar que nos acercarían a un conocimiento especial de la realidad. Sin embargo, en este punto, la finalidad del arte vuelve a ser recuperada, con lo cual, quizá, la pregunta correcta no sea si el arte debe de existir sino si es realmente posible que exista el arte sin finalidad.

Ante Sorolla las posturas que sobrevienen al espectador son enfrentadas, siempre: su imagen comercial y predominante posee un cierto regusto kitsch, de tiempos pasados y arte mal envejecido, que opaca la verdadera calidad de la obra del valenciano. La culpa de esta asociación no es de otra que de la selección, artística en este caso, que, lejos de obtener la supervivencia de la especie, en ocasiones puede contribuir a hundirla, al menos en términos de gusto público. Pero Sorolla es mucho más que sus niños, sus playas y sus señoras con muselinas y sombrillas; existe un Sorolla costumbrista, cercano a los clásicos de la talla de Ribera o Velázquez, claroscuro barroco aparte, que recoge la mejor tradición realista española para mezclarla con el vanguardismo de una corriente afrancesada, moderna y luminosa. Una revisión que sólo puede hacerse a partir del visionado de una mayor parte de su producción y a la que en estos momentos contribuye la exposición que el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) acoge sobre los paneles que el maestro realizó para la Hispanic Society of América (Nueva York).

No es una muestra completamente representativa de lo que es Sorolla; sin embargo, los paneles, ahora presentes en la exposición, proporcionan un muy buen acercamiento a una imagen del pintor distinta, más amplia y un poco menos cercana al tópico. El regusto folclórico sigue presente –la diversidad geográfica española fue el encargo a plasmar por el pintor- pero es posible apreciar, superando la banalidad de la temática, una enorme calidad expresiva. La ejecución, al servicio de ésta, proporciona espontaneidad, realismo a la escena, y la composición cabalga a la par que la luz y el color para ofrecer unos cuadros de costumbres de una factura optimista e innegablemente impresionante.

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Sorolla. Visión de España. Colección de la Hispanic Society of America.

Hasta el 03/05/2009
Museu Nacional d´Art de Catalunya
Palau Nacional, Parque de Montjuïc (Barcelona)

Horario: M-S, de 10 a 19 h; D. y festivos, de 10 a 14:30 h
Primer domingo de mes gratuito

Technarte, la Conferencia Internacional sobre Arte y Tecnología que celebrará en el Palacio Euskalduna de Bilbao los días 23 y 24 de abril de 2009, cuenta con un Programa repleto de innovadoras disciplinas artísticas, como puede ser el Nanoarte, la Robótica-vida artificial o las posibilidades creativas del efecto fotovoltaico.

Ludwig Zeller presentará su proyecto CubeBrowser, un cubo de seis caras conformado por pantallas digitales que permite navegar por Internet para consultar páginas de almacenamiento de fotos. CubeBrowser, mediante la combinación de interacción, diseño, arte y tecnología, hace posible recuperar la tradición de compartir un álbum de fotos, con la ventaja de que la cantidad de fotos es prácticamente ilimitada. Mediante un sistema interactivo de navegación –girar el cubo arriba o abajo, o hacia los lados- se salta de foto en foto, de forma casual, sin un destino definido.

Alessandro Scali y Robin Goode presentarán Más allá de los pilares de Hércules: Nanotecnología y Arte, un proyecto que representa un viaje a un universo desconocido, más allá de los límites de nuestro mundo: un viaje más allá de nuestra realidad, invisible para el ojo humano. El Nanoarte supera las fronteras del arte, pues supone un nuevo concepto: la paradoja de experimentar y sentir obras de arte invisibles, pero no por ello inexistentes o irreales.

Technarte contará con proyectos innovadores y sorprendentes, que fusionarán arte y tecnología y, en muchos casos, permitirán la interacción con los asistentes. Puedes encontrar más información acerca del Programa de Technarte en la página web oficial de la Conferencia (www.technarte.org).

Si existiera, “metalistero” sería una palabra que se adecuaría bastante bien a lo que Julio González fue como artista. Sin embargo, el lenguaje ha decido otorgarle la etiqueta de escultor, tan inexacta por amplia como peculiar y heterogéneo fue su trabajo. En la línea de un Calder, o de un Gargallo “al hilo”, Julio González combina dos conceptos muy habituales en la escultura del s.XX: el espacio y el ensamblaje. Y, a diferencia del proceso “tradicional” de generación de formas volumétricas tridimensionales en el espacio, la extracción (de la materia), este artista asimilará el nuevo modo de las vanguardias por medio de la técnica de la adición. Una influencia, adquirida en el París de las rupturas (como no podía ser de otro modo), que dejará asimismo un residuo picassiano en unas composiciones de corte surrealista, estilizadas y alámbricas, que cabalgan entre la figuración y lo abstracto.

La línea es el eje vertebrador: posibilita la composición (en muchos casos, completamente clásica) y permite la unión de elementos, dando su merecido protagonismo al espacio, un “material” de reciente incorporación, a comienzos del s.XX, en el proceso escultórico. Pero no es tan sólo a Picasso a quien podemos reconocer en las obras de González; sus máscaras poseen un innegable aspecto brancusiano y, sus esculturas-bloque, no pueden por menos que recordarnos a las unidades-yunta de Pablo Serrano, otro coetáneo aragonés de Pablo Gargallo. La bohemia escultórica de las primeras fechas del siglo pasado estaba unida, compartía influencias, visitas y obras, algo que no puede por menos que apreciarse, en una mínima parte al menos, en la producción de casi cada uno de los maestros integrantes de este círculo.

En realidad, la producción escultórica de Julio González abarca una pequeña porción temporal de toda su trayectoria artística, y no será hasta el descubrimiento de la soldadura autógena cuando ésta adquiera por fin entidad. Un sentido marcado por la sencillez del lenguaje y la sensibilidad en la ejecución que han convertido a este artista, si bien no en el más reconocido, sí en uno de los grandes escultores del s.XX. La exposición propuesta por el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) aborda una visión global de su obra en un monográfico destinado a reivindicar su memoria y acercar al público la visión de uno de los principales innovadores del lenguaje plástico de la Edad Contemporánea.

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Julio González. Retrospectiva.
Hasta el 25/01/2009
Museo Nacional de Arte de Cataluña
Palau Nacional, Parque de Montjuïc (Barcelona)

Horario: M-S, de 10 a 19 h; D. y festivos, de 10 a 14:30 h
Primer domingo de mes gratuito